北魏以来，五台山逐渐成为中国佛教的一大圣地。到唐代，各个佛教派别都在五台山建立了宗派基地，也在五台山发展了它们的音乐。继南朝建康时期的梵声输入和梵声整理之后，华严宗的颂偈转经代表了中国呗赞音乐的第二个发展阶段。

　　五台山僧澄观大师作为华严经疏的集大成者，完成了这一呗赞音乐系统的建设工作。与澄观大师同时，五台山净土宗四祖法照大师创立了五会念佛音曲及与之相配的一套礼佛仪范，从而在风靡一时的净土唱导咅乐之外，为净土信仰的通俗宣传设置了一个崭新的艺术形式。

　　此外，禅宗采用俗乐曲调所作的唱道之词、法相宗采用西域梵声建立的经呗之法，都曾传入五台山并以此为基地而辐射四方。毫无疑问，五台山的佛教音乐曾对唐代各地的佛教音乐发生过重要影响。

　　尽管我们是按教派来介绍五台山佛教音乐的，但五台山佛教音乐的整体个性，却依然具有明显表现，这就是它作为北方佛教音乐的典型的特色。中国佛教教派林立、竞相争逐的局面，乃形成于隋唐。在此之前，只有南方重义理、北方重修行的大致风格分判。

　　佛教教派的出现，具有“破斥南北，禅义均弘”的意义，但南北风格之别至少在音乐上未曾消弥。《继高僧传·杂科声德篇》说：“吴越志扬，俗好浮绮，致使音颂所尚，唯以纤婉为工；秦壤雍冀，音词雄远，至于咏歌所被，皆用深高为胜。”又说：“若都集道俗，或倾国大斋，行香长梵，则秦声为得；五众常礼，七贵宵兴，开发经讲，则吴音抑在其次。”这种南婉北雄、南导北呗的两枝分秀情况，在唐代佛教音乐中一直存在。

　　净土宗的唱导风靡于南，而法照大师的五会仪赞却鹰扬于北；禅宗唱道之风植根吴楚而蔓延五台，华严呗赞之法雄踞五台而领袖全国。——这都可见佛教音乐的地域特征。因此，五台山不仅是唐代佛教音乐的一个重镇，而且，它还是中国北方佛教音乐的典型。

　　除开呗赞音乐和唱导音乐之外，唐代佛教音乐中还有佛曲这一个子系。佛曲包括唱道之曲，却比唱道之曲的范围更为广大。由于敦煌数万卷写本的幸存，我们也见到了五台山佛曲风俗的遗留。这就是本文附录的几种五台山歌辞。其中《五台山赞》演唱于道场，而《大唐五台曲子寄在苏莫遮》则演唱于无遮大会。这组《苏莫遮》辞共六段，有总述，有分演，配合一支规模宏伟的大曲曲调。

　　日本学者那波利贞写过《苏莫遮考》，陈中凡先生研究过五台山《苏莫选》 辞同戏剧的关系，《唐戏弄》则用二万多字的篇幅论证了这一支大曲的源流。这组大曲辞的一个写本的标题是：“道安法师念佛经文”。这就意味着：《苏莫遮》还可能是五台山净土宗拥有的一支歌舞曲目，并在念佛仪式上表演。仅这一组歌辞的存在，就表明五台山拥有规模宏大的佛教音乐团体，拥有一批数量可观的佛曲曲目。

　　五台山的佛教音乐，是在雄厚的物质基础上发展起来的。北魏孝文帝曾在此地避暑，往复行宿，造寺院以至数十座。据《清凉山志》记载，那时候的大孚灵鹫寺就设立了无遮大斋。齐时候，高洋佞佛，五台山伽蓝数过二百，且有八州税敛作为香火之资。

　　《广清凉传》论大孚灵鹫寺说：“乐音一部，工技百人。箫笛箜篌，琵琶筝瑟，吹螺振鼓，百戏喧阗，舞袖云飞，歌乐尘起，随时供养，系日穷年。”这应当就是对北魏、北齐时五台山佛教音乐盛况的实际描写。

　　后来，隋文帝、唐太宗均在台山増修寺舍，武则天则建塔、设斋、封邑，造成“万圣赴会”的空前繁荣。李邕（678—747)曾记载清凉寺一处的景况为：“星楼月殿，凭林跨谷；香窟花堂，枕峰卧岭”，“梵响乘虚，远山相答”（《五台山清凉寺婢》）。这是初盛唐时整个五台山的富丽面貌的缩影，由此可以想见五台山佛教音乐所以能彪炳全国的原因。（文：《五台山研究》王梓盾）